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  • Awadi
    October 17, 2010 | 0 Comments
« Le slam, une expression à mi chemin entre rap et poésie traditionnelle: la déterritorialisation de la parole urbaine »

Cette communication a été présenté à Douala  lors de la Conférence des anciens lauréats  des Institut du CODESRIA, 26 et 27 août 2009 à Yaoundé (Cameroun) sur le Thème : les frontières de la recherche sur l’enfance et la jeunesse en Afrique

weblink: http://www.codesria.org/IMG/pdf/Mamadou_Drame_Senegal.pdf

en version anglaise: http://www.codesria.org/IMG/pdf/CODESRIA_Bulletin_3_4_09_English.pdf

Introduction

 

Apparu dans la ville de Chicago vers la fin des années 1980, le slam est un genre musical urbain qui est en train de faire son chemin. Aux Etats-Unis. On en a fait une stratégie pour lutter contre la violence scolaire grâce à l’organisation de sessions de formation à l’écriture de textes slam dans les établissements scolaires comme le précisent Heather E. Bruce and Bryan Dexter Davis (Heather E. Bruce and Bryan Dexter Davis, 2000). Il y est également un moyen de rendre les classes de langue plus attrayantes et de motiver les apprenants à écrire sur ce qui se passe autour d’eux. Dans le monde francophone, il est utilisé pour améliorer les performances des élèves en langues, notamment avec le programme de l’Organisation Internationale de la Francophonie dénommé Slamophonie avec le slammeur d’origine sénégalaise Mike Sylla.

C’est un exercice de performance de l’écriture qui met un accent particulier sur l’improvisation, la recherche du mot le plus juste, mais aussi un jeu du langage ouvert à tous ceux qui pensent avoir une chose à dire et à partager avec le monde entier.

Bien connu en Europe et en Amérique, il est en train de s’imposer de plus en plus en Afrique et particulièrement chez les rappeurs. Mais se posent des questions relatives entre autres à la nature de ce mode d’expression, mais aussi à son ancrage au hip hop, un ancrage que d’aucuns contestent, considérant le slam comme un genre à part à côté du rap qui est la version musical du mouvement hip hop. Cependant nombreux sont ceux qui disent que le slam est une autre manière de faire du hip hop. Et même, on en trouve qui estiment que ce genre musical est tributaire de la poésie traditionnelle africaine ou des poésies africaines.

Empruntant une démarche comparatiste, nous tenterons de mettre en lumière les relations que le slam entretient avec les genres oraux traditionnels mais aussi avec le rap. Mais nous commencerons par retracer l’historique de ce mouvement.

 

I.                   Historique du slam

En remontant l’historique du slam, on se rend compte que c’est un genre qui a des origines non conventionnelles. En effet, il est considéré comme un art collectif, une tribune de libre expression et un mouvement à forte revendication sociale. Elle emprunte à la tradition de la poésie américaine (de Walt Whitman à Allen Ginsberg) qu'à la culture afro-américaine (des dirty dozens au toasting) et au mouvement punk.[1]. Selon le site http://www.planetslam.com/ , ses précurseurs seraient  Jerome Salla et Elaine Equi. Ils seront suivis par Ted Berrigan et Ann Waldam, qui considèraient que les batailles lyriques étaient des matches de boxe. A cet effet, ils étaient revêtus d'un équipement de boxeurs, se livraient à des joutes qui marquèrent les esprits.

 

Ces « nouveaux gladiateurs du verbe » ont réussi à conquérir un nouveau public en rendant la poésie accessible et en montrant qu’elle n’est en rien un genre élitiste comme on l’a cru pendant longtemps.

Ce nouveau mouvement fut baptisé ironiquement « the uptown poetry slam » ou le « slam-poésie des beaux quartiers ».

Mais c’est Marc Smith, un jeune ouvrier de bâtiment,  vivant à Chicago et considéré comme une poète anticonformiste qui lui donnera ses contours définitifs à la fin des années 1980. Il organisait des joutes oratoires dans les bars de sa ville. En 1986, les premières slamming sessions ont lieu et voient s’affronter des poètes-boxeurs dans un combat où les mots remplacent les poings. « Ces sessions tirent leur nom du verbe to slam qui signifie claquer ou jeter, en référence aux vers scandés par les poètes. Souvent comparé à du rap sans musique, le slam est en réalité plus proche de l’esprit libertaire du jazz et du punk que de la mouvance hip-hop, dont il a néanmoins conservé l’âme contestataire de ses débuts ».

Lors des premières sessions de slam, les joutes oratoires étaient considérées comme des combats et les performeurs Jean Howard et Anna Brown endossèrent des tenues de combat cloutées et portèrent des armes. Ils devaient se servir de leur performance poétique comme d'une arme. Pour arbitrer, il est fait appel aux auditeurs qui donnent une note comprise entre 1 et 10 qu’ils notent sur un petit carton et qu’ils exhibent à la fin de chaque prestation. A l'aide d'un petit carton, ils attribuaient une note (de 1 à 10) à chaque poème lu. A la fin du tournoi, les scores étaient additionnés pour désigner le vainqueur.
Mais jusque là, on n’avait pas une claire conscience de ce qu’est le slam.

Lors des sessions modernes, par exemple, si cela se passe dans un cabaret,  les inscriptions sont ouvertes à toutes et tous, sans critère particulier, sinon l’intérêt pour la discipline, auprès de l'animateur ou MC. On leur demande de faire une  performance a cappella, c’est-à-dire sans faire usage d’instrumental de musique, comme ce serait le cas pour le rap.

Chaque candidat a un temps de parole de 3 minutes maximum dans un endroit où on note une absence de décor, de costume particulier ou d’accessoires. On privilégie la liberté d'expression. Et chaque fois qu’un poème est dit, un verre est offert.
On ajoute à ces règles des joutes la désignation d’un jury, choisi au hasard dans la salle, qui a pour mission de noter les poètes ou équipes de poètes (poèmes collectifs). Le plus important pour les performeurs, c’est qu’ils doivent être les auteurs du texte que l'on présente au public. (Site de Grand Corps Malade[2]).

En France, c’est au milieu des années 1990 que les premières soirées « slam poésie » sont organisées mais le mot n’est pas lancé. Écrivains, poètes, rappeurs, conteurs ou marginaux « conquis par ces soirées hebdomadaires qui leur offrent une tribune inédite pour exprimer leurs revendications et leurs états d’âme » se l’approprient comme le signale Benjamen Roux (Roux Benjamin, 2005). Il continue en précisant :

« Quelques règles sont à respecter : le temps de parole ne doit pas excéder trois minutes et l’utilisation d’instruments, de musiques ou de déguisements est prohibée. Les participants forment un petit cercle quasi familial au sein duquel figurent deux acteurs incontournables de la scène française actuelle du slam : Nada et Pilote le Hot ».

Dans cet article, il note la multiplication des scènes slam qui ne se comptent plus, à Paris comme en province. « le slam est une sorte d’exutoire par rapport à l’isolement », explique Nada. “Des gens qui écrivaient chacun de leurs côtés peuvent maintenant déclamer et écouter de la poésie en allant dans un café au lieu de rester à la maison pour regarder la télé. C’est une démarche hors les murs.” Ces nouveaux espaces d’expression sont surtout des lieux de rencontres où se confondent tous les milieux, toutes les origines sociales. Sur scène, un jeune rappeur succède à un poète classique et précède un étudiant en sciences politiques (Roux Benjamin, 2005).

Ainsi en France, il y a de grands slammeurs comme Abd Al Mailk, Grand Corps Malade (qui a obtenu deux trophées lors des Victoires de la Musique en 2007) mais aussi des slammeurs d’origine africaine vivant en France comme Souleymane Diamanka.

En Afrique et particulièrement au Sénégal, le slam est l’affaire des rappeurs. D’une part, il y a Didier Awadi, qui profite de ses tournées internationales pour animer des ateliers d’écriture de textes slam. De l’autre, dans la banlieue dakaroise, le rappeur Matador du BMG 44 organise régulièrement des sessions de formation aux  différents genres qui composent le hip hop. Il y intègre des sessions dédiées au Slam. Par ailleurs, il sera le premier à sortir un album slam au Sénégal.

Avec le soutien du Projet Qualité, appui aux enseignements du et en français, et l’organisation Internationale de la Francophonie, Mike Sylla, un sénégalais vivant à Paris où il tient un restaurant qui sert de cadre d’expression des slammeurs a initié, dans une perspective didactique et pédagogique,  avec les élèves des sessions de formation à l’écriture slam qui a débouché sur l’organisation du « slam opéra » en mars 2008. Ce qui a suscité un intérêt certain des sénégalais pour ce genre.

 

II. Définition

Né véritablement dans les bars de Chicago, le slam peut être vu comme une poésie urbaine fondée sur la proximité et la performance sur un langage musical ou non. « C’est d’ailleurs pourquoi certains l’appellent  rap a cappella… En anglais, le mot veut dire "claquer" et "lancer violemment". Ici, ce ne sont pas des cailloux mais des mots qu’on fait.
Une autre traduction, rarement exploitée, est celle de "chelem", comme pour une compétition sportive  dans la mesure où les tournois de slam sont de vraies prouesses physiques »[3].

Pour le slammeur Thierry Mouele qui organise des sessions de formation en slam, c’est un genre très proche de la poésie et qui mise beaucoup sur l’écriture. Pour y arriver, toutes les ressources offertes par le langage peuvent et doivent être mobilisées. Sur la plaquette de présentation de ses ateliers, il écrit :

 

Le slam est une tribune de libre expression qui englobe une diversité de style, du classicisme à la prose la plus urbaine. Notre préoccupation est d’encourager le participant à définir sa propre forme d’écriture.

Sur la base de textes modernes, de thèmes d’actualités, de sujet légers ou plus graves, le groupe tisse petit à petit sa toile sans obéir impérativement aux exigences littéraires, par exemple les alexandrins avec ou sans en rimes et même sans vers.

Par conséquent, abordé sous cet angle la discipline ne semble plus un exercice scolaire mais un simple jeu d’expression qui, la plupart du temps, réconcilie avec le vocabulaire, les figures de style, les niveaux de langage et la grammaire. (Mouele, Thierry, 2008).

 

Dans le site http://www.lattributdusujet.com/, il est écrit que le slam est un genre multidimensionnel qui touche aux arts de l’expression verbale mais aussi aux autres formes artistiques :

- «La poésie slam est un croisement, une convergence de sources et de pratiques différentes. C’est une poésie qui retrouve la voix, le geste, la joie et la colère. Elle est transversale et se nourrit du théâtre, de la chanson, du hip-hop (difficile de faire une énumération exhaustive), et tend à devenir, grâce à tous les gens qui slament avec un minimum de constance et de persévérance, une forme artistique spécifique[4]».

C'est une forme d'expression fondée sur les principes de la poésie classique. C’est ainsi, qu’elle « réhabilite le texte et le rythme sans dissocier l'un de l'autre ». Elle conduit à travailler sur la langue écrite pour en dégager des séquences de sens qui sont aussi des unités rythmiques. Le slam renvoie aussi à l’expression théâtrale et scénique. Il fait ainsi retour au texte pour donner naissance à un chant (il se prête de ce fait facilement à la théâtralisation ou à un « jeu de rôles ») comme il est précisé dans le site internet de Mike Sylla dédié au slam:

 

Il réalise le vœu de certains poètes modernes pour qui « la poésie n'est accomplie que si elle se fait chant et danse à la fois »(Senghor). Rien de surprenant donc si le slam est de ce fait une forme de musique métisse : une synthèse et un aboutissement de musiques et de chansons qui véhiculent — mais que façonnent dans le même mouvement — les sensibilités les plus modernes

Le slam est en effet le langage musical qui est peut-être le plus répandu parmi la jeunesse non seulement francophone mais mondiale[5]

 

Cette vision est partagée par Corinne Tyszler qui montre par ailleurs que le slam, aussi bien que le rap, a permis de renouveler la langue :

 

C'est le souffle qui va déterminer le rythme et la respiration de chacune d'entre elles. Mais plus encore, le souffle est dans le langage, l'inscription de celui qui parle. Il inclut des sonorités, mais aussi, et je le disais pour le Rap, une gestuelle, une corporalité. Ce n'est pas tant le sens lexical des mots, leur allure parfois d'insulte, qui importe, me semble-t-il, mais bien ce qui les traverse, les joint ou les disjoint. Le souffle marque aussi des pauses, des blancs, des syncopes, obligeant ainsi à des lignes de brisure entre les mots, qui en les soudant différemment et de façon inusitée, rompt l'unité sémantique. C'est aussi cela la cantillation du phrasé Rap et Slam me semble-t-il. Autant la techno vient, dans son rythme lancinant sans coupure, sans respiration remplir les blancs, autant le souffle à l'œuvre dans le Rap et le Slam donne du relief à ce qui est silence. (Corinne Tyszler, 2007)

 

A la lumière de ce qui a été énoncé, on peut dire que le slam qui, comme nous l’avons dit plus haut des origines peu conventionnelles, est un genre qui a ses particularités qui lui permettent de valser entre la poésie, le rap mais aussi l’expression théâtrale. Mais il reste avant tout un art de la performance qui met un accent particulier sur l’improvisation et la démocratisation de la parole.

 

II. Relation avec les autres genres

 

1. Relation avec poésie traditionnelle

 

Nombreux sont ceux qui considèrent le slam comme une résurrection de la littérature orale africaine. Evoquant l’actualité de la littérature orale, Willy Bongo-Pasi Moke Sangol distingue deux types qui sont relatifs à la forme  et à la structure. Il écrit :

 

Selon son mode de transmission, on peut distinguer l’art oral libre (le contenu appartient à la tradition, mais la forme est libre) et l’art oral figé (le contenu est transmis mot à mot). Selon sa  structure formelle, on distingue l’art oral non formel,  caractérisé par l’absence de règles  poétiques et l’art oral formel, caractérisé par des éléments formels qui relèvent de la stylistique.

 

Cette assertion lui fait dire qu’il y a un regain d’intérêt pour ces formes littéraires, regain qui se traduit par de nouvelles stratégies de mise en évidence de cette littérature. Il poursuit : 

 

Aujourd’hui, il y a une sorte de résurrection de  la tradition de style oral qui ne doit pas seulement être placée dans le folklore sans plus mais qui peut enrichir le français et la francophonie. Si cette littérature s’avère être fort riche, c’est parce qu’elle répond à des normes précises, notamment les lois anthropologiques universelles exposées par Marcel Jousse (Willy Bongo-Pasi Moke Sango, p.

 

Ainsi, on peut voir à travers le slam une sorte de retour, dans une version plus « formelle » et mieux élaborée de styles traditionnels, réservés ou non, à une classe sociale, un corps de métiers ou autre. C’est le cas du « taalif »  (ou poésie en wolof), au « bakk » qui sont des chants gymniques exaltant le courage et la bravoure des lutteurs lors des combats épiques. C’est une occasion pour les combattants de décliner ses atouts et de tenter de faire peur à ses adversaires Cette stratégie, proche de l’égo trip  des rappeurs a été empruntée par Souleymane Diamanka dans son album L’hiver peul :

 

Je m'appelle Souleymane Diamanka dit Duajaabi Jeneba Fils de Boubacar Diamanka dit Kanta Lombi Petit-fils de Maakaly Diamanka dit Mamadou Tenen(g) Arrière-petit-fils de Demba Diamanka dit Len(g)el Nyaama Et cætera et cætera... ("L'hiver Peul")

 

Le« taalif », quant à lui, fait souvent référence à la poésie traditionnelle, qu’elle soit sacrée ou profane. Même si les œuvres de ce genre les plus connues restent les œuvres évoquant les aspects religieux ou chantant un personnage qui s’est illustré dans le combat religieux. Ce sont par exemple les œuvres de Cheikh Moussa Ka qui chante Cheikh Ahmadou Bamba.

C’est une poésie, en wolof  écrite avec des caractères arabes, dans une écriture appelée « wolofal ». Elle s’inspire de la poésie arabe et en prend les caractères, notamment la recherche de l’image la plus forte mais aussi le respect de la rime et des sonorités qui donnent à cette poésie toute sa musicalité et sa saveur. C’est d’ailleurs cet aspect qui le rapproche du slam.

Cet art oratoire est mis en lumière par Bassirou Dieng qui montre que c’est une poésie religieuse qui a aussi une dimension sociale non négligeable.

Le slam est aussi un genre où l’expression et l’expressivité jouent des rôles prépondérants. C’est ce qui en fait un art profondément ancré dans les principes de la performance. Il est destiné à être dit, même si la première mouture est toujours écrite. Les genres traditionnels come le slam reposent ainsi sur les procédés d’emphase que Willy Bongo Pasi Moke Sangol décline ainsi :

Au niveau des  emphases, on peut en distinguer, selon la forme et le contenu, différentes sortes : emphase sur la forme (art oral de style lié), emphase sur la forme et le contenu (genres complexes) et  emphase sur le seul contenu (genres simples non liés). Selon la fonction, cette littérature traite de récits  de société et d’improvisation, de récitations officielles, de la révélation, de la tradition et de refrains  figés. Les matières traitées par cette littérature sont les plus diverses : Dieu, esprit, mânes, magie, histoire, us et coutumes. (La littérature traditionnelle africaine  entre la culture populaire et la culture savante Willy Bongo-Pasi Moke Sangol, 7).

En définitive, en plusieurs point, il ya une ressemblance certaine entre les genres et cette parenté a fait que le genre nouveau n’a pas connu de difficulté à s’implanter au Sénégal.

 

2. Relation avec le taasou

La parenté du slam avec le taasou se pose non pas seulement au niveau de la performance, mais aussi au niveau des contenus, des lieux d’expression et des moments d’expression. En outre c’est également une question de genre. En effet, le taasou est un genre où l’improvisation a une grande importance dans la mesure où on part d’une diction, d’un proverbe ou d’une parole pour accomplir le texte qui peut changer autant de fois qu’il y aura de performeurs. C’est aussi une performance collective qui ne souffre pas forcément de droits d’auteurs puisque chaque taasou appartient à l’ensemble de la communauté. C’est ce qu’explique Lisa Mc. Nee, étudiant la problématique des droits d’auteurs explique  quand elle estime que 

 Le taasu est improvisé sur la base d'un proverbe ou de quelques couplets bien connus ("traditionnels") par une femme leader d'un choeur qui entonne le refrain et par ceux qui donnent le rythme, soit en battant le tama, petit tambour d'aisselle, soit en frappant des calebasses ou des casseroles. Le taasu appartient à toute la communauté, mais l'artiste lui donne une forme nouvelle, adaptant le poème aux circonstances précises de la performance. Elle l'utilise pour faire des commentaires élogieux ou critiques sur certains membres de l'audience ou sur certains comportements, donc le poème n'a de sens qu'en contexte. Dans ce sens, la taasukat compose le taasu et devrait bénéficier des droits d'auteur. Mais elle ne le compose pas toute seule; sans choeur ni rythme tambouriné, il n'y a pas de taasu. C'est une oeuvre collective. En même temps, la base traditionnelle du poème appartient à la communauté. Encore une fois, on se retrouve devant un conflit évident entre systèmes wolof et occidentaux de propriété[6] (Mc. Nee, Lisa, 1998).

 Lisa Mc. Nee pose aussi le problème en termes de genre. En effet, traditionnellement, le taasou était une question relative au sexe de la personne qui assure la performance. C’’est ainsi qu’elle écrit : « si on prend le cas apparemment moins équivoque des taasukat, généralement des femmes spécialisées dans le poème satirico-laudatif appelé taasu, nous apprenons vite qu'il recèle d'autres difficultés » (Mc. Nee, Lisa, 1998). Mais on voit ue, de plus en plus, le genre s’ouvre aux hommes avec notamment des chanteurs comme Salam Diallo, Papa Ndiaye Thiopet ou Papa Ndiaye Daly. Mais il importe de souligner deux éléments importants : Le taasou est entré timidement dans la musique mbalakh avec Alla Seck, ancien choriste de Youssou Ndour, Salam Diallo, quand il étaii membre du Lemzo Diamono ou Secka quand il officiait avec El hadj Ndiaye. C’était plus  pour assurer l’animation du morceau que pour avoir un rôle prépondérant dans l’orchestre. D’ailleurs, ils avaient le statut de choriste ou de danseur. Mais progressivement, ils ont eu à s’affirmer et à  choisir une voie qui leur permet d’être eux-mêmes les leaders des orchestres qu’ils ont créés.

Seulement ils réclament le statut de tasoukat qui est réservé exclusivement aux femmes. Puisque le taasou est un genre essentiellement féminin. Les hommes qui déclament de la même manière se voient affecter d’autres dénominations comme bandkat, kebetukat ou taaxurankat. C’est ce que défend aussi Lisa Mc. Nee qui estime que:

 Jusqu'à présent, le genre peut être interprété par n'importe femme, puisque c'est un genre féminin. Pourtant la hiérarchie sociale joue un rôle déterminant dans la performance, car celle qui fait des taasu laudatifs se range automatiquement à un niveau social inférieur à celui du sujet des éloges.[14] Pour cette raison entre autres, de nos jours, les griottes spécialisées en taasu ont tendance à dominer le domaine. Les masse-médias favorisent ce développement aussi, car tout le monde connaît l'art des grandes taasukat grâce à la radio et à la télévision. Par ailleurs, les hommes commencent à se servir du genre aussi. Les bouffons (mbàndkatt) ont toujours fait des taasu pour faire rire, mais d'autres hommes commencent à en faire, surtout depuis l'avènement du rap venu de la diaspora.

 Elle poursuit en estimant que le mouvement hip hop a eu le mérité d’avoir redoré le blason du taasu qui a toujours été considéré comme un art qui n’est pas sérieux. Elle écrit :

 Le rap a changé le statut du taasu, car il a favorisé l'insertion des taasu dans les chansons des vedettes comme Youssou N'Dour ou Baaba Maal et la formation de groupes de jeunes rappeurs. Certains orchestres ont même commencé à faire des taasu dans des boîtes de nuit. (En 1993, le groupe Lemzo Diamono en faisait à Dakar.) Tout. Ceci démontre que le droit d'exploiter les arts traditionnels est en perpétuel état de renégociation (Mc. Nee, 1998).

 Au final, il  apparaît que même si le slam et le taasou sont proche dans le phrasé, c’est au niveau du statut et du genre de son acteur, des lieux où la performance se joue et da la fonction qui leur est assignée que ces deux genres s’éloignent.

 3. Ressemblances avec le rap

Il est incontestable, de nos jours que le rap et le rap ont des origines uniques Ils sont nés dans les même endroits (Amérique), ont eu la même progression en traversant les continents et ont presque les mêmes acteurs. En effet, la plupart des slammeurs ont d’abord été des rappeurs. Et c’est une sorte d’insatisfaction par rapport au rap sui les a amenés vers le slam. Dans un entretien, David Querrien et Kevin Vrolant[7] analysent ces deux jours pour en faire ressortir les similitudes :

 Le Rap et le Slam sont aujourd'hui décrits comme des symboles de la contestation des cités, des banlieues.

J'évoque d'emblée la question du symbolique puisque nous disons souvent, dans nos milieux analytiques que les jeunes des banlieues et des cités sont coincés entre un père imaginaire et un père réel ou bien qu'ils sont confrontés à une absence de père symbolique.

Historiquement, "Slam" veut dire "claquer" en anglais. Il est apparu en 80 à Chicago et a fait son entrée en France en 96. Le Slam est une discipline oscillant entre poésie et performance théâtrale. (Anne Querrien, )

 Puisque les performeurs du rap et du slam proviennent des mêmes horizons, il s’établit une analogie dans certains thèmes évoqués, et qui sont en relation directe avec la société.

 La ressemblance entre le rap et le slam, c'est le type de message que les artistes veulent faire passer. En effet, les messages de rap et de slam sont souvent engagés contre la société, le racisme et la politique.

Le rap et le slam ont une origine commune. En effet, ces genres musicaux viennent tout deux des Etats-Unis. (http://www.latributduverbe.com/slam.html )

 Ainsi, du rap au slam, on a l’impression qu’il s’est effectué une sorte de glissement vers ce qui pourrait être considéré comme étant plus poétique, plus formel.  C’est pourquoi Mike Sylla considère que les slammeurs seraient les intellectuels du rap. Mais on se rend compte également que malgré les ressemblances qui semblent se dessiner, les différences aussi sont énormes. Elles sont d’abord musicales et se rapportent dans un premier temps au rythme. En effet, le rythme du rap tourne autour de quatre temps comme il est évoqué ci après : «Les rythmes de la musique du rap (ce n'est pas toujours le cas des paroles) sont quasiment toujours des rythmes 4/4 ou 2/2. Dans sa base rythmique, le rap «swingue».» (voir Wikipédia). » (http://www.latributduverbe.com/slam.html )

Mais le slam lui n’obéit pas toujours à cette logique musicale. Elle mise sur l’improvisation et surtout se veut d’abord une performance vocale avant d’être  liée intrinsèquement au rythme de la musique  qui l’accompagne.

 Le slam improvise parce qu’il est a capella et n’est pas contenu par un rythme, tandis que le rap doit se maintenir dans un système à quatre temps. Les sessions de slam rassemblent des gens qui en faisaient depuis des années.

( http://translate.eipcp.net/transversal/0307/querrienvrolant/fr/print)

 On trouve aussi au rap une propension à la violence, qu’elle soit physique ou verbale qu’on ne retrouve pas dans le slam qui se veut plus doux. C’est en tout cas ce que prône Mike Sylla sur son site dédié au slam 

 A la différence de formes d'expression plus agressives, il représente une musique fondée sur la volonté  de faire œuvre poétique commune (le « renga » est un atelier d'écriture qui reprend d'ailleurs exactement la formule dite des « cadavres exquis » chère aux Surréalistes). Il s'agit au fond de mettre les mots en partage pour obtenir d'eux, à plusieurs,  des sonorités originales et
neuves ;

En plus, il  trouve au genre des vertus pédagogiques, et ce sont ces vertus pédagogiques qui justifient le choix que l’Organisation Internationale de la Francophonie a fait en le prenant comme un support pour l’enseignement du français dans les pays francophone. Mais ce choix est aussi visible avec le rap qui, au Sénégal est enseigné dans les classes de français. Mais cela n’empêche pas Mike Sylla de prêcher pour sa chapelle. Il déclare :

Il présente enfin des qualités « éducatives » : il oblige à regarder de près les mécanismes de langue par lesquels se constitue un texte ; il incite (et invite) à produire soi-même des séquences de rythme et de texte, celui-ci étant appelé par celui-là. Pour preuve de ces qualités éducatives, les ateliers d'écriture poétique qui se multiplient en Francophonie. Ainsi ceux organisés  cette année au Sénégal, dans le cadre du « Printemps des Poètes », auxquels tu as toi-même activement participé en qualité d'artiste concepteur (13-16 mars (http://www.baifalldream.com/)

 

En définitive, ce n’est pas trop dire que de trouver que le rap et le slam se ressemblent en tous points de vue parce que, autant on retrouve dans le rap un courant non violent, autant celui-ci se rapproche du slam. En fin de compte, les deux styles musicaux, sans être des clones, sont cependant des parents très proches.

 

III. Spécificité du slam

1.      Une littérature urbaine

Le slam, quel que soit là où on le place, est avant tout un mode d’expression des jeunes qui vivent dans des milieux urbains. Ces lieux ont pour noms Chicago, Paris, New York ou Dakar. C’est aussi une musique qui parvient à réconcilier les générations dans la mesure où elle n’est pas l’exclusivité de la jeunesse mais s’ouvre également aux personnes qui ont un âge avancé. Les lieux où se tiennent les slam sessions sont ouverts à tous ceux qui se prennent pour des poètes ou qui pensent avoir quelque chose à dire et à partager avec les autres. C’est en général dans un espace urbain et les performeurs s’occupent de parler des problèmes liés à la ville. C’est  ainsi que Virginie Mege, estime que le Slam est un « outil de démocratisation et un art de la performance poétique » explique la Fédération française de Slam Poésie (FFDSP). Il est un « lien entre écriture et performance, encourageant les poètes à se focaliser sur ce qu'ils disent et comment ils le disent ». (Mege Virginie, 2007)

 Finalement tout le mode est slammeur et peut s’essayer à la performance Il suffit juste de vouloir participer. Ainsi, il s’éloigne du rap qui met l’accent sur la ghettoïsation de la parole alors qu’avec le slam, la parole est libérée et peut être prise par tous sans distinction d’âge, de sexe ou de race, l’importance étant de partager le lieu d’expression..

 2. Déterritorialisation du hip hop

Le slam a aussi permis au hip hop dans sa généralité, qui a toujours réclamé un statut de genre lié principalement à la rue, de quitter cet espace ou plus préciser de se déployer dans d’autres espaces. Ainsi, de l’espace de la rue, il est arrivé à des lieux mieux tolérés et plus convenables comme les cabarets, les salons de thé, etc. ce qui a eu pour conséquence une plus grande considération pour ce genre musical dont certains se considèrent comme les philosophes du hip hop. Cela a valu à Grand Cops Malade et Abd El Malik d’être primés plusieurs fois aux Victoires de la Musique qui priment les meilleurs artistes de la Musique en France. Aussi, cette déterritorialisation a accéléré le processus de reconnaissance et poussé les pouvoirs publics à s’allier avec les slammeurs pour prévenir les risques de dérives violentes, notamment dans les banlieues françaises comme le souligne Négrier (Négrier, E, 2009).

Le succès est aussi du à la dimension ludique du slam mais aussi à la notion de gratuité qui entoure le phénomène. Dans sons article Querrien évoque ces concepts et les considèrent comme la clé du succès du genre.

 

Aujourd’hui le slam fait l’objet de sessions publiques dans certains cafés avec des systèmes de notation comme dans les championnats sportifs. Le slam c’est la gratuité, un verre offert dans un bar, où tu viens déclamer ce que tu viens d’écrire ou improviser. Le slam, c’est de la philosophie.  

 

Avec le slam, le hip hop a gagné en respect et a pu avoir accès à des endroits qui, s’ils ne lui étaient pas fermés, n’étaient pas non plus ses domaines de prédilection. La rue étant l’espace privilégié où le hip hop se déploie.

 

2.      Démocratisation de la parole urbaine

 

La parole urbaine n’est plus la propriété d’un groupe de personnes particulièrement douées ou qui se définissent comme des orfèvres du verbe mais tout un chacun peut se permettre de prendre la parole pour dire ce qu’il a à dire. Le slam part du principe que tout le mode a quelque chose à dire. Pour les slammeurs David Querrien et Kevin Vrolant, interrogés par Anne Querrien :

 "En l'espace de 10 ans, il est passé d'un milieu underground où seuls quelques initiés pratiquaient dans des lieux connus d'eux seuls, à une démocratisation quasi générale. "Spoke and word" au départ comme il était initialement nommé, il est devenu aujourd'hui poésie urbaine (Querrien, A)".

 En parcourant les commentaires qui jalonnent l’article d’Olive2, on peut lire :

 "Le premier apport c'est la démocratisation de la poésie, qui est vécue bien souvent comme poussiéreuse, voire pleine de toile d'araignée. Les poèmes dorment à poings fermés dans les livres, les slam les réveillent. Une variante du slam consiste à dire à haute voix, à déclamer dans les endroits publics (dans la rue par exemple) les poèmes que l'on aime, pas forcément de se composition, n'est pas poète qui veut ! Voilà la première forme de démocratisation de la poésie que permet le slam. Quant à la seconde, il permet à l'élan créatif de s'exercer dans sa pleine mesure, puisqu'en créant une émulation, sous la forme d'un concours, il oblige à se surpasser et à créer soi-même des poèmes inédits, et surtout à les dire. Ecrire et dire un poème n'est pas la même chose. On peut écrire un poème pour soi, quand on le dit, on le clame pour les autres. Le slam est partage, don, le slam est amour (Olive2, 2005)".

 Donc, le slam apparaît comme le genre qui a permis à tos de dire ce qu’ils veulent dire sans restriction et sans préparation préalable, tout étant fondé sur le moment. C’est ainsi que la grande part, dans la création artistique revient à l’improvisation. C’est ce que défend Cathérine Mazauric :

 Contrairement à d’autres pratiques, comme le slam, le rap, en dehors de joutes oratoires aux formes d’ailleurs codifiées, n’a que peu à voir avec une oralité improvisée. Cependant, le texte de rap n’existe véritablement que mis en voix à travers un corps, et dans une scansion particulière. (Les rappeurs de l’Afrance : de la négociation identitaire aux pistes didactiques ? (Mazauric, Catherine, 2007, 178).

Les frontières sont ainsi levées et la parole accessible à tous.

 Conclusion

En définitive, le slam apparait comme un genre essentiellement oral fondé sur l’improvisation, la démocratisation de la parole et l’urbanité de l’expression.  Il constitue à cet égard un héritage à la fois du rap et de la poésie traditionnelle africaine. Au-delà des aspects formels, il y  a l’utilisation qui en est faite, notamment avec une exploitation sociale et pédagogique possible. Il a eu aussi le mérite d’avoir permis au hip hop en général et au rap en particulier d’avoir accès  à des milieux qui lui étaient fermés jusqu’à maintenant. C’est surement cette parenté qui a fait que son appropriation par toutes les couches des populations qui s’y intéressent n’a pas été une grande difficulté.

 Bibliographie

Dieng Bassirou, « Oralité et création. L’épopée et l’islamisation des traditions de l’Ouest africain » in  Ethiopiques,  http://www.refer.sn/ethiopiques/article.php3?id_article=56&artsuite=1

Heather E. Bruce and Bryan Dexter Davis, 2000, “E n g l i s h Slam: Hip-hop Meets Poetry—A Strategy for Violence Intervention”, J o u r n al, A C u r r i c u l u m  o f P e a c e, National Council of teachers of English.

Mège Virginie, « Slam et Poésie », http://www.cafepedagogique.net/lemensuel/lenseignant/lettres/francais/Pages/2007/88_DossierSlam.aspx.

Mazauric, Catherine, 2007,  « Les rappeurs de l’Afrance : de la négociation identitaire aux pistes didactiques ? », Synergies Afrique Centrale et de l’Ouest n°2, 2007 pp. 175-185.

Mouele Thierry, “th lonazdobaz”, 2008, « Ecriture et slam » Plaquette de présentation des ateliers.

Négrier, E. « Lafargue de Grangeneuve Loïc, « Politique du hip-hop. Action publique et cultures urbaines », Métropoles, 5, Varia, [En ligne], mis en ligne le 8 avril 2009. URL : http://metropoles.revues.org/document3770.html.  Consulté le 29 juin 2009.

Roux Benjamin, « Le slam, la musique des mots La scène française se développe », http://www.rfimusique.com/musiquefr/articles/069/article_15728.asp

07/09/2005 Tyszler Corinne, 2007, « Entre RAP et SLAM : un souffle nouveau dans la langue ? » http://www.freud-lacan.com/articles/article.php?url_article=ctyszler051007 Journées d'études des 22 et 23 septembre 2007 : Comment un enfant des banlieues devient un homme, une femme, un citoyen.

http://www.aquadesign.be/news/article-467.php)

 

(Une poésie urbaine Le reflet de notre société Slam : côté people

http://www.aufeminin.com/mag/societe/d1637/c42733.html


 

[1] http://www.planeteslam.com/histoire/histoire.htm

 

[2] http://www.grandcorpsmalade.com/slam.htm

[3] « Une poésie urbaine Le reflet de notre société Slam : côté people » in http://www.aufeminin.com/mag/societe/d1637/c42733.html)

[4] http://www.latributduverbe.com/slam.html

[5]  http://www.baifalldream.com/

[6] Lisa Mc Nee, Le cadastre de la tradition: Propriété intellectuelle et oralité en Afrique occidentale, Mots Pluriels, Octobre 1998,  http://www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/MP898lmn.html

 

[7] David (30 ans) et Kevin (21 ans), parisiens, participent au mouvement rap depuis l’âge de 12 ans, comme beaucoup de jeunes de banlieues ou de la périphérie des grandes villes.

 

Chronique : Peindre pour protéger : le défi des artistes graffeurs

On s’interrogeait de l’inaction des artistes dans la sensibilisation et la lutte contre le coronavirus, mais depuis quelques jours, ils se sont mis en avant dans le combat. Certains utilisant leur voix et leur art, d’autres leurs moyens financiers pour participer à ce combat qui nous concerne tous. Les graffeurs sortent carrément u lot en proposant des fresques qui permettent de sensibiliser par l’image et le texte.

Il est bon de constater qu’après notre sortie invitant les artistes et les hommes de culture à s’investir dans la lutte contre le Covid 19, beaucoup d’entre eux se sont sentis concernés. Suite de notre appel ou juste coïncidence, en tout cas, le constat est là : les artistes, chacun dans son domaine a essayé de se rendre utile en proposant un produit.

Dans le théâtre et la comédie, des gens comme Diaw Ketchup, Wadiou Bakh et l’association des Artistes comédiens du théâtre sénégalais (ARCOTS) ont proposé des mises en scène visant à enseigner, de façon drôle mais très pédagogiques les règles élémentaires de prévention du virus. Ces capsules postées sur les réseaux sociaux et diffusés dans certaines chaines de télévision ont permis à un public intéressé par le jeu des acteurs d’avoir un accès simple mais clair à l’information.

Dans le mouvement hip hop, les artistes n’ont pas voulu être en reste. Ainsi, le collectif Y en A Marre a fait une chanson dans ce sens. Ce collectif qui regroupe beaucoup de rappeurs a, dans une chanson collective, expliqué les causes, les effets, les possibilités de contamination mais aussi les moyens de prévention. Il a mis un accent particulier sur la prévention. Dans la vidéo, où on voit les artistes en tenue de médecins intervenant dans un endroit infecté, il y a des scènes qui ne peuvent pas ne pas pousser à réfléchir. Dans la même veine, un collectif venu de Nioro, sous la houlette de l’artiste Malabar a également mis sur le marché un titre qui invite à la prudence, avec un texte très fort et une vidéo qui montre les actes attendus pour la prévention du virus.

Toujours, parmi les acteurs des cultures urbaines, il y a ceux de Yeumbeul qui ont peint sur le mur de la maternité du district de cette cité et produit une vidéo qui explique - avec sous-titrages- les gestes qui sauvent. Ces artistes qui ont fait parler les murs sont Oundougraf et le groupe d’Ati Diallo, entre autres. Un autre artiste du nom de Docta a aussi apporté sa contribution tout comme le RBS Crew qui est déjà connu pour avoir peint la figure de Cheikh Anta Diop sur le fronton du Pavillon A de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar. Mais ce n’est pas seulement qu’au Sénégal que les artistes graffeurs se mettent en première ligne, en Guinée aussi, on l’a vu avec un artiste comme Lefa Albis Fall qui a voulu conscientiser ses compatriotes.

Leurs fresques, si imposantes soient-elles, ne font que refléter les gestes barrières à adopter et mettent en scène le lavage des mains, l’utilisation d’un gel antiseptique, le fait d’arrêter de serrer la main ou encore de tousser dans le creux du coude. Mieux encore, ils ont une pensée pour les personnes vivant dans la rue et n’ayant pas les moyens de se protéger. C’est pourquoi on voit plusieurs talibés peints dans le but d’attirer l’attention sur leur sort et de pousser les autorités à agir en ce sens. Toutes ces fresques sont accompagnées de messages dits en français comme dans les langues nationales. Tout ceci permet de mieux saisir le message qui est délivré en espérant que cet effort qui est fourni servira à changer les comportements.

Les artistes mbalakh sont encore attendus dans la production, mais ils ont donné leur voix pour sensibiliser autour de la question dans des capsules diffusées dans les réseaux sociaux. D’autres qui ont plus de moyens ont mis la main à la poche, notamment Waly Seck et Pape Diouf. Ceux-ci sont la face visible ; probablement, d’autres ont dû l’avoir fait discrètement. Qu’importe la somme donnée, c’est le geste qui importe. Youssou Ndour a mis son groupe au service de la communauté et aidé les élèves à ne pas se déconnecter de l’école. D’autres initiatives ont été prises avec des morceaux chantés ça et là pour appuyer dans la prise en charge de la maladie.

Tout ceci pour dire que les arts et la culture peuvent jouer un rôle essentiel en ces périodes de pandémie. Toutes les voix comptent et ceux qui peuvent se faire entendre ont le devoir de parler parce qu’ils sont écoutés.

Mamadou DRAME